Commande du conservatoire de Gentilly

Création le 18 décembre 1983 à l’église St Saturnin de Gentilly par les professeurs du conservatoire sous la direction du compositeur

Durée: 7' (œuvre inachevée de 4’30).

 

Interview de Bernard de Vienne (programme de décembre 1983)

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Le petit orchestre utilisé vous semble-t-il intéressant ?

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• Oui, beaucoup car dans cette pièce je me suis fixé le but de ne jamais vraiment faire entendre un son « pur » mais de colorer continuellement celui-ci soit par un mode de jeu précis (souffle, voix, instrument mêlés, etc…), soit par mixage entre instruments, soit par mutation d’un instrument à l’autre, soit par d’autres modes de traitements plus ou moins travaillés. Cette formation s’y prête particulièrement bien : les instruments à vent ont une souplesse très grande en ce qui concerne les modes de jeu, les percussions sont une mine inépuisable de sonorités de toutes sortes et le piano, instrument mélodique et de percussion en même temps, me sert de lien entre ces 2 couches sonores.

 

La partition que vous me montrez est pratiquement illisible pour un musicien non professionnel ou même non habitué à la musique contemporaine !

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• Effectivement, comme je viens de le dire, la texture est très travaillée dans le détail, ce qui rend la partition particulièrement chargée mais non illisible. L’approche de celle-ci dans sa totalité est donc moins rapide que lorsqu’il s’agit de n’importe qu’elle œuvre plus classique assimilée depuis longtemps. C’est un phénomène normal qui concerne la majorité des œuvres contemporaines qui sont bien souvent d’une complexité toujours croissante, due à l’intégration et au dépassement de tous les acquis passés. Quoi qu’il en soit, il ne faut pas confondre les moyens (une écriture sophistiquée) avec les buts : pour l’amateur comme pour le professionnel ce n’est pas la quantité d’encre au cm2 ou le côté rebutant d’une écriture – qui somme toute échappe au débutant par manque de formation – qui importe, c’est l’audition avant toute chose, le comment et le pourquoi ne venant qu’ultérieurement.

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Et cette œuvre, que peut-on en dire ?

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• Avant toute chose, qu’elle est ce soir inachevée. Vous entendrez environ la moitié, soit 4’30. Je n’ai pas eu le temps de la terminer et cette avant-première me convient tout à fait : comme la 2ème partie de l’œuvre est une sorte de déconstruction de la 1ère, ce travail avec les musiciens est excellent car il me permettra d’éliminer pas mal de « fausses pistes » qui surgissent inévitablement. Le titre l’antre du sommeil est tiré du roman de James Joyce, Ulysse. En aucun cas je n’ai mis en musique le livre. La similitude avec celui-ci est le nombre d’événement sonores à la seconde qui tissent une trame suffisamment dense pour qu’un son individuel ne soit pas écouté en lui-même mais fondu dans une masse. A l’instar de Joyce pour qui il n’y avait jamais assez de situations et de détails en même temps, je me suis efforcé de brouiller l’écoute de telle manière qu’il y ait plusieurs niveaux d’écoute. Par exemple, il y a plusieurs tempi superposés attribués à chaque instrument ; vous pouvez essayer de vous fixer sur l’un et écouter les autres en fonction de celui-ci, mais ce n’est pas vraiment le but. Toutes les modalités sont possibles jusqu’à essayer de percevoir tous les détails en même temps ! Si j’avais une image à donner, j’emploierais celle-ci : vous êtes un observateur situé dans l’espace, vous observez la terre, vous percevez les activités de toutes sortes à sa surface, vous êtes attiré plus particulièrement par une ville – Dublin par exemple – dans cette ville un groupement humain ou un individu précis retient votre attention, puis tout redevient indistinct : une sorte de grouillement dont personne n’émerge vraiment complètement si ce n’est pour y être englouti de nouveau un peu plus tard. Ce grouillement, qui est l’ensemble des rapports humains dans toute son épaisseur, Joyce l’appelle « l’antre du sommeil », c’est-à-dire un assoupissement généralisé individuel et collectif, un éternel retour de situations toujours semblables, bien que déplacées dans le temps et dans l’espace (Joyce donne l’image de la spirale). Pour échapper à cette situation où tout éclat de voix est banni, Joyce, Irlandais, fût un exilé volontaire, non seulement de son pays, mais aussi littérairement pour pouvoir crier, la tâche artistique par excellence.

 

 

Commentaire personnel de 2010

 

Cette œuvre recèle déjà toutes mes thématiques : multiplicité de timbres, de manières de faire, idée d’une œuvre totale, work in progress, prolifération maximale, image poétique du mouvement de vague, forme comme une masse de laquelle émerge un instant ce qui retombera l’instant suivant (Rodin : La porte de l’enfer), le tampura de la musique indienne : lieu où naissent et meurent les sons, forme en spirale, le mélange, l’émergence, l’effacement, les traces, mon travail sur la polyphonie, le dépassement de soi au niveau instrumental, la tendresse et la violence mêlées, miroirs, fragments, mosaïques, poésie du détail infime, musée imaginaire hétéroclite, réflexion sur « l’écoute active », sur l’engagement artistique et sur le déterminisme dans la création…

Œuvre inachevée mais immensément importante où j'ai développé la notion de « mélodie de mode de jeux » à l'instar de la « mélodie de timbre » de Schoenberg. Très influencé par le travail de Luciano Berio et Brian Ferneyhough, ce paradigme de « mélodie de mode de jeux » est de fait, avec le recul du temps, la continuation des « cellules génératrices » de Carlos Alsina avant même que je connaisse sa musique et travaille avec lui.

La forme et le projet de cette œuvre était dans l’esprit d’Il Suono : partir de rien et enrichir progressivement la texture sonore par prolifération et accumulation en une sorte de gigantesque mouvement de vague (par flux et reflux). Arrivé à son climax, cette gigantesque vague devait retomber dans un temps un peu plus court que sa montée.

Cette « polyphonie de modes de jeux instrumentaux » était une manière de créer une multiplicité de timbres et de textures (c’est-à-dire de combinaisons de paramètres du son) à l’intérieur de cette masse mouvante. Dans ce type d’écriture, l’écoute globale est plus importante que celle du détail (à l’instar d’Atmosphère de Ligeti par exemple).