En Aparté 4ème symphonie de chambre (2014)

En Aparté - Court-Circuit - Jean Deroyer
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Pour harpe solo, clarinette sib (+ basse), trombone, 1 percussionniste [marimba, 2 timbales, caisse-claire, 5 wood-blocks, tambour de bois (4 hauteurs), 1 grosse caisse (+ brosse), 5 toms, glockenspiel, steel-drums tenor, cloches de vaches (sol, la, sib, do, réb), 3 grands gongs (mib, ré, réb), 1 tam-tam (medium ou profond), 4 cymbales (grave, medium, aiguë, sizzle), 2 gongs (desc. et asc.), 2 shimes (metal et coquillages)], violon, violoncelle et contrebasse

Commande de l’ensemble Court-Circuit - Direction Jean Deroyer

Dédiée à Véronique Ghesquière et Joanna Ohlmann (créatrice de l'oeuvre)

Création le 5 mars 2018 à Paris (salle Cortot)

Durée : ca. 18’. Editions François Dhalmann

 

Au théâtre, un aparté permet, entre autres, de révéler au spectateur le caractère et les émotions du personnage qui s’adresse au public. Par métaphore, le titre de mon œuvre En Aparté souligne le décalage entre les intentions du compositeur et ce que perçoit l’auditeur... et le compositeur lui-même. En effet, pendant le jeu, la somme des constituants excédant leur addition fait apparaitre des potentialités insoupçonnées que seule l’exécution révèle. La logique et les procédés internes de l’écriture - c’est-à-dire sa construction par l’interaction des motifs entre eux, mais aussi la forme générée par ces motifs – échappe ainsi en partie au compositeur.

C’est la raison pour laquelle j’aime envisager une œuvre comme une architecture de sons, « organisme véritablement vivant » au moment du jeu - puisqu’en quatre dimensions - et doté de ses « intentions propres ». Chaque motif/composant ayant son caractère propre contient des capacités de variantes (évolution/mutation interne) et de mélange/échange de leurs caractéristiques (contamination). Ils interagissent entre eux à distance et influent sur le déroulement de la forme (auto-organisation véritablement organique), pensée constamment comme un ensemble de rapports de densités diverses. La dimension linéaire de l’exécution n’abolit pas pour autant celle fondamentalement circulaire de l’œuvre. Au moment de la composition, l’œuvre est pensée comme une totalité où les parties sont toutes en relation, indépendamment de leur déroulement dans le temps. Cela se traduit ici par une écriture plastique où tous les motifs, ou partie de motifs, peuvent engendrer de la forme (motif de développement, forme par association d’idée (auto construction), forme durchcomponiert, etc…). Ce procédé de forme en spirale - où comme des courbures d’espace-temps, tout se replie sans cesse, se connecte, et où les re-départs, retours sur eux-mêmes, ramifications, etc. sont constants - est la caractéristique de mon écriture formelle.

En n’employant que des instruments graves - donc riches en partiels -, la plastique, la dynamique, l’instabilité, le mouvant, les contrastes… se trouvent renforcés dans une sorte de pétrissage où les frontières/lisières sont souvent floues, tant dans l’agencement des parties qu’entre les sons purs et les bruits parasites produits par les instruments.

Comme une sorte « d’inconscient », le résultat sonore est un magma d’affects et de sensations quasi organiques, d’où surgissent des moments de « conscience » plus perceptibles ; d’une grande présence au départ, ils se délitent petit à petit comme si l’œuvre se déroulait de la jeunesse à la vieillesse par allègement progressif.

A l’instar de mes autres symphonies de chambre, l’écriture fait appel à un instrument principal, ici la harpe. Soit soliste, soit de même importance que les autres instruments, soit absente, elle permet de multiplier les possibilités de combinaisons sonores.

Percevoir/ressentir l’unité de l’œuvre demande une attitude d’écoute créative afin de relier les différents moments, comme si celle-ci était une sculpture/architecture faite d’un bloc ne se déroulant pas dans le temps. Écouter ne consiste plus simplement à entendre un discours (rhétorique), ou voir une peinture, ou s’inventer des images, mais implique l’auditeur dans un modelage/pétrissage : l’écriture et notre mode organique intime/intérieur sont ici une seule et même chose, empêchant toute distanciation.

Si l’auditeur accepte de « l’assimiler », cet organisme devient une partie de lui-même. En pénétrant en nous, l’œuvre a la capacité de nous transformer car « ses émotions propres, ses pensées » sont à l’image de tout un chacun. Le fond d’où surgit l’œuvre est le même que le nôtre, ce que l’on nomme aujourd’hui « le vivant ». A la source de celui-ci, les grecs appelaient energeïa, cette énergie qui circule en sous-œuvre.

La forme est en 7 parties enchaînées sans interruptions :

A - Partie I : exposition // B – Transition // C - Partie II // D - Transition // E - Partie III // F/G - Coda

TEXTE COURT DE PROGRAMME

Par métaphore, le titre En Aparté souligne le décalage entre les intentions du compositeur et ce que perçoit l’auditeur... et paradoxalement, le compositeur lui-même.

J’aime envisager une œuvre comme une architecture de sons et, au moment du jeu, comme une sorte d'« organisme véritablement vivant » doté de ses « intention » et logique interne propres.

Chacun des motifs/figures, aux caractéristiques bien différenciées, contient ses capacités de variantes (évolution/mutation interne) et de mélange/échange de leurs composants (contamination). Ils interagissent entre eux à distance et influent sur le déroulement de la forme (auto-organisation véritablement organique), pensée constamment comme un ensemble de rapports de densités diverses.

Cela se traduit ici par une écriture plastique où tous les motifs, ou partie de motif, peuvent engendrer de la forme (motif de développement, forme par association d’idée (auto construction), forme durchcomponiert, etc…). Ce procédé en spirale - où tout se replie sans cesse, se connecte, et où les re-départs, retours sur eux-mêmes, ramifications, etc. sont constants - est la caractéristique de mon écriture formelle.

Comme une sorte « d’inconscient », le résultat sonore est un magma d’affects et de sensations quasi organiques, d’où surgissent des moments de « conscience » plus perceptibles. D’une grande présence au départ, l’œuvre se délite petit à petit, comme si elle se déroulait de la jeunesse à la vieillesse par allègement progressif.